Sinema Sanatı ve Öyküleme

Continue

Selma Köksal

ÖZET:
Sinema sanatı, Modern Roman’ın çok önceleri, Proust, Joyse ile yakaladığı yepyeni anlatı yöntemlerini, sinema
diliyle yakalamanın henüz uzağındadır. Sinema sanatı, doğası gereği, kurgunun buluşları yardımıyla, düzenli
zamandan sıyrılmayı, olayları farlı bir şekilde sıraya dizmeyi çok önceleri keşfetmiştir ama anlatı planının
egemenliğinden bir türü sıyrılamamış, Godard gibi istisna yaratıcılar dışında, gözenekli, geçirgen, açık uçlu
anlatılara, genel eğilim olarak sırt çevirmiştir. Oysa ki, Von Kar Wai gibi, yaratıcı yönetmenlerin keşfettiği gibi,
her sinema eseri, her bir film, kendi özgün öyküsünü kurabilir ve bunu biricik kılacak anlatı yöntemini
keşfedebilir. Böylece Kracauer’in deyimiyle “keşfedilen öykü”ye, Eisenstein’ın deyimiyle “keşfedilen tema”ya
ulaşabilir.

SUMMARY
The art of film, is far from catching the new narrative techniques that Modern Novel has acquired long before
with Proust and Joyce. The art of film, by nature, with the help of the innovations of montage, has long before
discovered to depart from lineer time, but was unable to get rid of the hegemony of the narrative plan; has turned
its back on transparent narrative except for exceptional creators like Godard. However, each art of film can
construct its own authentic narrative, as creative director discovered like Von Kar Wai, and can discover the
narrative technique, that will turn it into an original. This way, in Eisenstein words “discovered theme” or in
Kraucer’s words “discovered story” can be reached.
Anahtar Sözcükler
Anlatı, Keşfetme, Özgün, Tema, Geçirgen, Gözenekli, Kurma
Key Words
Narrative, Authentic or orijinal, Discover, Theme, Transparent, Porous, Construct

“Sinema her şeyden önce, öykü anlatan bir araçtır ve film her zaman bir öyküdür. Alman
sanat kuramcısı Siegfried Kracauer’e göre, öykü olmaksızın film, yüzeyde bir yaşam
öyküsüne tutsak olur. Filme gelişim şansı veren unsur öyküdür. Fransız Sinema Kuramcısı
Andrea Bazin ise, filmde öykü anlatmaya çalışan yönetmenin, deneysel gerçeğin
görüntülerini, öyküyü oluşturacak soyut ilişkileri yaratmak için kullanması gerektiğini söyler.
Hem Kracauer hem de Bazin için öykülü film, ekonomik olduğu kadar sinemanın estetik
temelidir.” (Yalçın demir, 1994: sayfa 47)
Perdedeki görüntülerin her bir dizisi yaklaşık olarak bir öykü düşüncesi uyandırabilir.
Pek çok düşünce, sav ya da yargı sadece aksiyonlar dizisi olan öykü yardımı ile
somutlaşabilir.
“Filmin yapısı ve kendine özgü özellikleri onu, resim, yontu, roman ve tiyatro gibi diğer
sanat formlarından ayırmasına karşın, bir öykü anlatma aracı olma niteliği, onun kısa öykü,
roman ve tiyatro oyunu ile pek çok öğeyi paylaşmasına neden olur. Bir tek önemli farkla,
öykü, roman, öyküyü sözcüklerle yaparken, film, öykülemeyi görüntülerle yapmaya çalışır.
Filmin yaratılmasında önemli unsur olan senaryonun yapısı, sinemayı yazınsal türlere
yaklaştırıyor gibi görünse de, senaryo, filmden ayrı bir varlık değildir. Film senaryosunun
başarısı, onun sadece yazınsal bir metin olmasından çok, perdedeki olaylarla bütünleşmesine
dayanır.”(Yalçın demir, 1994:sayfa 47)
……………………………………….
*Yard. Doç. Dr. Beykent Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi İngilizce Sinema TV. Bölümü

1.KURMACA SİNEMASINDA KLASİK ÖYKÜLEME

Sinema sanatı, doğası gereği her şeyden önce davranışçı bir sanattır. Sinemada iletimesaj;
göstermek yoluyla elde edilir. Bu gerçeklikten yola çıkarak, sinema sanatı ve
hikaye anlatma ilişkisini değerlendirmeliyiz. Elbette belge sinemacılığını bunun dışında
tutmalıyız. Çünkü belgelemek kavramının altında, yaşamın süre giden gerçekliğine
tanıklık, anın gerçekliğine tanıklık vardır. Bu tanıklıkta tek yönlendirici, yönetmenin
gözüdür, ama olan bitene müdahale söz konusu değildir. Oysa kurmacafiction
kavramıyla birlikte, miseenscene’in
oluşturuluşu, sinematografik tercihler, kurgunun
ve ses öğelerinin uygulanışı, hikayelendirmeyi biçimlendirir. Kaldı ki, bu gün bir çok
belgeselin, döküdrama, dramatikbelgesel gibi tanımlamalarla, hikaye anlatımının
alanına girdiğini de gözlemlemekteyiz.
Açıkça görülmektedir ki, sinema sanatı ile ileti, dolayısıyla hikaye aktarımının
ilişkisi kaçınılmazdır. Bu anlamda hikaye anlatma ve sinema sanatı ilişkisini inceleyecek
olursak, Aristoteles’ten başlamak, en doğru başlangıç gözükmekte. Aristoteles’in saptadığı,
serim, düğüm ve çözüm bölümlerini, özdeşleşme kavramını yeniden gözden geçirmek,
hikaye kuruluşunu kavramamıza olanak verir.
Filmdeki olayların kronolojik sıralamasını belirleyen plot, anlatının tasarımını,
hikayenin şeklini veren, anlama yön veren iskelet yapıdır. En minimal şekliyle tanımlanan
plot (olayların sıralanışı), bir denklikten öbür denkliğe bir pasaj, geçit biçiminde ilerler.
İdeal hikaye anlatımında giriş ya da serim bölümü, bir güç tarafından bozulmuş bir
durumla başlar. Bu dengesizlik, aksi yönde gelen güçle, tekrar dengeye oturur. İkinci
denge, birincisine benzer, ama aynı değildir. Kimi film teorisyenleri, bu modeli gittikçe
büyüyen bir kartopuna benzetir. Böyle kurulmuş bir hikayelendirme, kolayca kavranır ve
kabul edilir.
Sinema sanatında hikayelendirme, kendilerini ifade eden, gösteren şeylerin, adeta bir
anonsudur. Hikayenin ifade edilmesinin anlamı, sinema gibi davranışçı sanatta,
“gösterme” dir. “Gösterme”nin analizi ise, bizi insan ilişkilerine götürür. Buradan ise
tekrar başlangıç noktasına gelerek diyebiliriz ki; hikayelendirmenin mantığı, insan
ilişkilerinin başlangıç, gelişme ve sonuç olarak nasıl başladığı geliştiği ve sonlandığını
göstermekten oluşur.
Sinema öykülemesinde metnin kendisi, iletişimin yani mesajın bildirenidir. Bunun tam
karşılığını arayacak olursak, kullanılan diyalogların bütünü, hareket eden görüntülerin
oluşturduğu iletidil ve beyaz perdedeki film akışı süresince kullanılan açıklayıcı yazılı
malzemeyi sayabiliriz (iki yıl sonra, X’in evi gibi..).
Sinemada hikaye, görsel bir kuruluştur. Senaryonun diyalogları ya da görüntüleri, ya da
ikisi birden hikayelendirmenin diğer açılarını tartışmalı, senaryodan başlamalı, tekrar ona
dönmelidir.
Seyircinin olaylara girişini belirleyen, anlatılan hikayenin anlatımındaki perspektifin
açısıdır. AngloAmerikan film teorisinde bu “Point of View”POV diye de adlandırılır.
Bir hikaye, birinin ya da diğerinin gözünden, bakış açısından anlatılabilir.
Hikayelendirmede hikaye, daha da süslenerek ya da süslenmeden aktarılabilir, direkt bir
yolla iletilebilir ya da metaforlar kullanılabilir, anlattığı şeyle arasına mesafe konur ya da
konmaz. Tüm bunların toplamı, hikayedeki bir kişinin bakış açısından (point of view)
bize iletilebilir. Bu kişi, birinci ya da üçüncü şahıs olacağı gibi, anlatı, daha kompleks bir
yapıda da gerçekleşebilir.
Kısaca söyleyecek olursak; hikaye her ne ise, her nasıl iletişime geçiyorsa, hikayeden
bir mesaj gelir. Bu yapının bütünü hikayeleme, ya da klasik adıyla masal anlatıcılığı ya da
AngloAmerikan teorisine göre “narrative” olarak adlandırılır.
Tüm bu farklı ekollerin birleştiği en temel şey ise, sinemada “gösterme”nin, hikaye
aktarımının tek yolu olduğudur.
Filmik gösterim boyunca, dünyanın görüntüleri, doğal bir fenomenden kültürel bir
ürüne, anlama doğru, seyirci için ilerler. Filmik anlatım, görsel anlamları şekillendirir ve
tanımlar. Hikayelendirme kavramı, göstermenin anlatmaya dönüşmesine odaklanır.
Gerçeğin yeniden üretilmesi olan fotoğrafik görüntü ile, gerçeğin hikayelenmesi
arasındaki dengeyi, filmin biçimi barındırmalıdır. Anlatıyı belirleyen her şey, çekim
açıları, çerçeveleme, aydınlatma, diyalogların seçimi, filmi fotoğrafik gerçeklikten, başka
yerlere taşır.
Filmin davranışcı (mimesis) bir sanat oluşu, sözel anlatıdaki gereksiz ayrıntıları hikaye
anlatımında nötrölize ederek, narrative gerçekliğin bir işareti olur. Böylece
hikayelendirme, öykünün gerekli anlamını seçerek yapar ve böylece gerçeklik duygusunu
iletir. Film görüntüsü, gösterme kapasitesini kullanarak, hikaye etmenin tek yoluna
dönüşür. İleti, gösterme ve anlatma arasında dönüşüme dahil olur. Fotografik görüntü ise,
göstermenin tek yolu olur.
Hikayelendirme, kanlı canlı bir yapı değildir ama teorik bir bütünselliği vardır.
Hikayelendirmenin üç aşaması, birbiriyle ilişkili, anlatının üslubunu belirler; film öncesi,
çekim süreci, ve çekim sonrası süreç. Miseenscene’in oluşumunu belirleyen her şey,
çekim öncesine dahil edilebilir. Çekim sürecinde ise, özellikle sinematografik seçimler
öne çıkar. Çekim süreci, çekim açıları, çerçeveleme, kamera konumlandırması, kameranın
hızı ve kullanım süresi gibi seçimlerden oluşur ve filmin üslubuna, anlatımına direkt
etkide bulunurlar. Kurgu süreci ise, çekim sonrası seçimlerin sürecidir ve anlatımın son
şeklini veren düzenlemeleri belirler. (Kracauer, 1999: makale)

2.SİNEMADA ÖYKÜLEMEYE FARKLI YAKLAŞIMLAR
Öykü, sinemanın en temel unsurlarından biridir. Sinemanın en önemli avantajı,
anlatımda zaman boyutunun sağladığı özgürlük ve öykülemenin zaman ve mekan boyutuna
bağlı olarak çok katmanlı, çağrışımlı, prizmatik bir yapıya sahip olabilme özelliğidir.
Kracauer, Miriam Hansen’in tespitiyle narrative (anlatısal) olmayan sinemanın en önemli
kuramcılarından biridir. Narrative (anlatısal, öyküsel) olmayan sinemanın ilk örnekleri ve
teorisi, 1920’lerde ortaya çıktı. Aynı dönemde, Avangard ve Deneysel çalışmalar da
gerçekleştirilmiştir. Hollywood film pratiğini klasik sinema olarak örneklersek; klasik
sinemanın temel prensipleri olan, motivasyon merkezinin karakterler olması, öykülemede
neden-sonuç ilişkisinin gözetilmesi, uzayda ve zamanda devamlılık ve kompozisyon
bütünlüğü gibi ideolojik ve stilistik çabalar, Kracauer’e göre geleneğin içinde hapsolma
şeklinde yorumlanır.
Kracauer, öyküyü tamamen reddetmez. Hikaye anlatmak için uzayı ve zamanı
düzenlemeyi, aksiyonu, öznelliği, hatta “mutlu son”u kabul eder ve onaylar. Bazı öyküleme
tiplerinin, maddesel imkanlılıkları harekete geçirmeye eğilimli olduğunu belirtir.
Kracauer, sıkıca örülmüş yan öyküleriyle, klasik, teatral öykülemeye karşı; zayıf
örülmüş, gözenekli, geçirgen, açık uçlu anlatıların oluşturduğu filmleri ve “bulunmuş
öyküyü” över. Bu tür filmler, çevremizdeki hayatın akabildiği boşluklar bıkan, anlatı
yapılarına sahiptirler. Kracauer bu yaklaşımı önerirken, Lumiere pratiğinden başlıyarak pek
çok örnek verir. Flaherty’nin belgesellerini tanımlamak için kullanılan “gevşek öyküleme”
yöntemini hatırlatır. (Necla Algan, 2001: sayfa 52)
Belgesel sinema ise, sinema sanatının önemli akımlarının içersinde her zaman yer
almıştır. Sinemanın atılım yaptığı her harekette belgesel sinema, önemli örnekleriyle
teori ve pratiği zenginleştirmiştir.
Kracauer’in “Bulunmuş öykü” kavramı, belgesellerden teorileştirilen sinema
deneyimini açıklamaktadır. Burada elde edilen deneyim ve birikim, konulu filmler
için de önemli bir ivme oluşturmuştur. Yeni Gerçekçilik, Doğrudan Sinema, Sinema
Verite, Yeni dalga, İngiliz Özgür Sineması deneyimi, bu izleği izleyen sinema
tarihinin önemli süreçlerini oluşturmuştur.
Kracauer, Fellini’nin mükemmel olarak yazılmış öykülere itibar etmediğini, çekim
sürecinde önüne çıkan mekanları değerlendirmesini engellediğine ilişkin sözlerini
hatırlatarak tezini destekler. Fellini’nin dediği gibi, iyi filmin, tıpkı hayat gibi,
insanlar gibi, hataları olmalıdır. (Necla Algan, 2001: sayfa 52)

3. MODERN ROMANvVE SİNEMA SANATINDAKİ YENİ ÖYKÜLEMELERE ETKİSİ
Modern romandaki gelişmeler, sinemanın potansiyeli konusunda önemli ipuçları
vermektedir. Örneğin James Joyse’un Ullysess romanı, bir kentin yaşamını konu alır. Roman,
konu, karakter, kahraman gibi klasik romanın kurucu öğelerinden uzaklaşmıştır. Birbirini
anlamlı biçimde takip eden bir dizi olay yerine, düşünce, çağrışımlar ve monologlarla
karşılaşırız. Böylece bütünleşmiş süreklilik duygusu dağılmıştır. Bergson’un formüle ettiği
yeni zaman kavramı modern romana hakim olmaktadır.
“Modern Roman”da, konunun kahramandan uzaklaşması, psikolojinin farklı bir
yöntemle verilmesi, sinemanın teknikleriyle de uyum halindedir. Birbiriyle eş zamanlı
olmayan şeyler, modern romanda yan yana gelmekte, böylece bir eş zamanlılık ortaya
çıkmakta, klasik zaman anlayışı terk edilmektedir.
Sinema, parçalanmışlığı yansıtacak yöntemlere ve yapıya sahiptir. İmgeler, fikirler, anılar,
yan yana dururlar; ortam kronolojik değil, uzaysaldır.
Tıpkı Joyce gibi, Prost da düzenli zamandan ayrılır ve olayları, deneyimleri sıraya dizmez.
Olaylar ve deneyimler, zaman içindeki yakınlıklarıyla birbirlerine bağlı değildir. “Gayri
ihtiyari hatırlama yöntemibilinç akışı” adını verdiği yöntemle, olaylar ve anılar bir araya
gelir. Modern roman kronolojik zamanın içinde yer alan olayları, küçük parçalara ayırır ve
birkaç saat ya da gün içinde meydana gelen raslantısal, gündelik olayları anlatır. Bu dünyada
bütünlük yoktur. Fragmanlaşmış bireysel eylemler, fragmanlaşmış gerçeğin bir parçasıdır.
Modern romanda da artık bütünsel bir karakter ve onun eylemi yoktur. Modern ve gerçekçi
roman, dışsal olayların devamlılığının parçalanmasında ısrar eder ve raslantısal olayları işler,
yazarın bütünsel bir hedefi yoktur.
Modern romanın bu özellikleri, Kracauer’in sinema için önerdiği, “hayatın akışı”,
“tesadüfilik”, “gevşek öyküleme”,”gündelik hayat” gibi kavramlarda karşılığını bulur.
Kracauer, “denemekte özgürüz, çünkü fragmanlaştık” der. (Kracauer, 1997: sayfa 300)
Proust da “gayri ihtiyari hatırlama” kavramıyla vurguladığı gibi, romanlarında gerçek
yaşam deneyimine hayat vermek için “amaçsız öyküler” anlatır. Benjamin’in de Prost’u
incelerken, anıların, çoğu kez görsel imgeler halinde canlandığını, “gayri ihtiyari
hatırlamanın” aslında görsel imgeler halinde olduğunu belirtir.
Görsel imgelerin en önemli yaratım alanı olan sinema, tıpkı modern roman gibi, gündelik
yaşamı, onun inançlarını, ideolojilerini, mutsuzluklarını ve tatminlerini, sıradanlığı içinde
gözler önüne serer. Sinema, gündelik hayatın akışını ve dokusunu yansıtır. Onun insanları,
mekanları ve zamanı keşfetme yeteneği, dünyayı bizim evimiz kılar. İçindeki politik ve
sosyal olayların cereyan ettiği boyutuyla, bizim evimiz olan dünyayla kurduğumuz ilişkidir
sinema.

BİR PARANTEZ: “CHUNGKİNG EXPRESS” İN DÜŞÜNDÜRDÜKLERİ
Çinli yönetmen KarWai’nin “Chunking Express” adlı filmi, yönetmenin en
tanınmış, ona en büyük başarılar getirmiş filmi olmamasına rağmen, onun
oluşturacağı sinemaya dair önemli veriler veren, en özgün filmidir. Kişisel olarak
benim için de çok özel bir yeri olmuş, sinema konusundaki ufkumu açmış,
varlıklarından sıkıntı duyduğum kimi klişeleri kırmış ve içinde sinema sanatına dair
yeni öneriler barındıran bir film olmuştur.
Nedir bu filmi bu denli özel kılan? Bu film üzerine okuduğum yazılardan biri şöyle
diyordu; “ Tüm dramatikliğine rağmen, anlatı öyle sıradan ve normal durumlarla
aktarılmış ki; tıpkı yaşam gibi”. Belki de tüm trajikliğine, çelişkilerine rağmen,
yaşamın akışındaki melodiyi yakalamış olması Kar Wai’nin bu filmini özel kılan.
Filmin hikayesindeki polis, kovalamaca v.s. klişelere rağmen, seyirci olarak pek çok
“gerçek an”a tanıklık ediyoruz.
Chunking Express, gerçeğe yaklaşımındaki özgünlüğünün yanında, sinema
sanatının vazgeçilmez unsuru olan “hikaye anlatımı”na bambaşka bir boyut
getirmekte. Film Aristoteles’den bu yana uygulanan, giriş, gelişme ve sonuç
bölümlemelerinden, merkeze oturan kahramanlardan uzak bir anlatı
gerçekleştirebilmiş. Filmin anlatısı, Kracauer’in deyimiyle, gevşek bir olay örgüsü ile
gelişen, birbirinden bağımsız iki polis’in öyküsünden oluşur. Filmde bu iki hikaye,
temaları dışında, hiç çakışmazlar. Temel olarak yalnızlık ve iletişimsizlik teması
etrafında, serbestçe ilerleyen hikayelendirme, özgün sinamatografik ve mizansen
seçimleriyle oluşturulmuş, güçlü bir atmosferle bütünleşir. Tüm anlatılan özellikleri
ile film, bize farklı bir biçim ve içerik ilişkisi sunar.

Littera, Aralık 2007

KAYNAKÇA
Algan, Necla Gerçekçi Film Teorisi ve Kracauer
Evrensel Kültür Dergisi, sayı 117
Sayfa 52, Eylül 2001
Bazin, Andre Sinema Nedir?
Çeviren: İbrahim Şener
İzdüşüm yayınları, İstanbul, 2000
Demir, Yalçın Filmde Zaman ve Mekan,
Eskişehir yayınları 1994
8
Kracauer, Siegfried Theory of film
Princeton University Pres,
New Jersey, 1997