Film Biçimi ve Gerçekçilik

Continue

SELMA KÖKSAL

ÖZET

Her sanat dalının kendine has bileşenleri vardır. Her sanat dalı kodlarını bu bileşenler sayesinde oluşturur. Bizim bu sanat dalında neyin nasıl yapıldığının çözmemiz, bu bileşenleri çok iyi bilmemize ve bu bileşenleri analiz edebilmemize bağlıdır.

Bir filmi seyrederken sadece onun biçiminden etkilenmiyoruz, aynı zamanda o filmi deneyimliyoruz. Bir filmi deneyimlemek, bir resmi ya da romanı deneyimlemek değildir. Örneğin bir resmi analiz ederken renk, biçim kompozisyon bilgisine, bir romanı analiz ederken dilbilgisine ihtiyacımız vardır. Bir filmi analiz ederken de, her sanat dalının kendine özgü araçlarına başvurduğumuz gibi, bir dizi sinematik tekniğe bakmamız gerekir. Bunlar film biçimini oluşturan belli başlı öğeler, miseenscene,sinematografi, kurgu ve sesin kullanımıdır.

Özellikle sinemanın gerçeklikle olan ilişkisini incelerken, film biçimini oluşturan bu öğelere bakmamız, filmin biçimini oluştururken bu öğelerin nasıl uygulandığını incelememiz gereklidir. “Sinema Sanatı ve Gerçeklik” ilişkisini, bu öğelerin (sinematografi, miseenscene,kurgu ve ses) uygulanışlarının incelenmesi üzerinden yapmamız bizleri daha somut sonuçlara taşıyacaktır. Anahtar Sözcükler : gerçek, film biçimi, sinematografi, miseenscene, kurgu, ses,aydınlatma, oyunculuk, mekan, belgesel, doğal.

SUMMARY

FİLM FORM AND REALIZM

Every branch of art has its own components. Each branch of art takes its codes with the help of these components. For solving what and how things have been done, we have to know and understand every components and analize these components.

When we see a film, though, we do not engage only with its form. We experience a filmnot a painting or a novel. Analiyzing a painting demads a knowledge of color, shape, and composition: analizing a novel demands knowledge of language. To understand form in any art, we must familiar with the medium which that art utilizes. Consequently, our understanding of a film must also include features of the film medium which are miseenscene,cinematography, editing and sound of the film.

Particularly while we are examine the relatioship between cinema and realizm, we should look carefully the elements of film form, we should also examine how these elements have been brought into application. To study “The connection of Film Art to Reality” through cinematography, editing, miseenscene and sound; will carry us absract results

Key words: reality, film form, cınematography, mıseenscene,edıtıng, sound, lıghtıng, actıng, set,documentary, naturel

Her sanat dalının kendine has bileşenleri vardır. Her sanat dalı kodlarını bu bileşenler sayesinde oluşturur. Bizim bu sanat dalında neyin nasıl yapıldığının çözmemiz, bu bileşenleri çok iyi bilmemize ve bu bileşenleri analiz edebilmemize bağlıdır. Örneğin bir resmi analiz ederken renk, biçim kompozisyon bilgisine, bir romanı analiz ederken dilbilgisine ihtiyacımız vardır. Bir filmi analiz ederken de, her sanat dalının kendine özgü araçlarına başvurduğumuz gibi, bir dizi sinematik tekniğe bakmamız gerekir. Bunlar film biçimini oluşturan belli başlı öğeler, miseenscene,sinematografi, kurgu ve sesin kullanımıdır.

Özellikle sinemanın gerçeklikle olan macerasını incelerken, film biçimini oluşturan bu öğelere bakmamız, filmin biçimini oluştururken bu öğelerin nasıl uygulandığını incelememiz gereklidir. “Sinema Sanatı ve Gerçeklik” ilişkisini araştırırken bu öğeler üzerinden araştırmamızı sürdürmemiz yaralı olacaktır.

1. Miseenscene ve Gerçeklik

Eğer miseenscene’i,yönetmenin film karesinde görünecek her şeyin (görüntünün) oluşturulması için yaptığı sahneleme çalışması olarak tanımlayacak olursak, misenenscene çalışmasını oluşturan belli başlı unsurları da teker teker incelememiz gerekir. Bu incelemeye geçmeden önce ise, miseenscene’in içinde barındırdığı planlama mantığı ile gerçeklik duygusu arasındaki kolayca zıt düşebilecek dengeye dikkat çekmek gerek.

Melies 1895’de opera binasını çekerken keşfettiği miseenscene kurma fikriyle sinema tarihinde, aksiyonun planlanmasına, doğal olmayan mekanlara geçiş yapıyor.

Melies, 1895’de bir opera binasını çekerken, kameranın önünden önce bir otobüs geçiyor, sonrada bir at arabası. Bu yalnışlık sonucu elde edilen görüntüden Melies hoşlanıyor ve bunu planlıyarak yapma fikri onda gelişiyor. Miseenscene kavramı ise burada başlıyor. Yani kamera için aksiyonun planlanarak oluşturulması. Zamanla Melies doğal olmayan mekanlara, stüdyoların kurulmasına öncülük ediyor. Melies oyuncu kullanarak nasıl oynaması gerektiği hakkında oyunculara komutlar veriyor. Ayrıca kostüm tasarımına da öncülük ediyor. Böylece Melies, Miseenscene’in öğeleri olan, kostüm ve mekan tasarımını, oyunculuğu ilk kullanan film yapımcısıyönetmen oluyor.

Belki de miseenscene’in bu ilk kullanımıyla birlikte sinemanın belli başlı iki yönde gelişmesinin temelleri de atılmış oluyor. Daha sonra daha ayrıntılı bir şekilde göreceğimiz gibi, bazı yönetmenler miseenscene’nin ögelerini gerçeklik duygusu yaratmakta belli başlı unsurlar olarak görürken (Örneğin Bazin, Truffault, Orson Welles), bazı yönetmenler ve akımlar miseenscene kullanımının filmi gerçeklikten uzaklaştırdığını savunmuşlardır (örneğin, İngiliz Gerçekçileri, İngiliz Belgesel Okulu).

1. 1. Mekan Düzenlemesi ve Gerçeklik

Gerçekçi kuramın kurucularından Bazin, kimi zaman sinema perdesinde, kapanan bir kapının, düşen bir yaprağın, kıyıyı döven dalgaların görüntüsünün, bir oyuncunun dakikalar süren sözlerinden, oyunculuğundan daha etkili olabileceğini söylüyor ve mekan düzenlemesinin, aksiyona dinamik bir biçimde girdiğini ifade ediyor.

Sinema sanatının tarihine baktığımızda, hem illizyon yaratmayı seven ve bu ideolojiyi takip eden sinemacıların, hem de sinemada gerçeklik duygusunu sağlamaya çalışan ve tüm süslemelerden kaçınan sinemacıların, mekan düzenlemeleriyle ya da mekan seçimleriyle, peşinde oldukları hedefe (ilizyon yaratmak ya da gerçeği yakalamak) ulaştıklarını görüyoruz. Demek ki her iki yaklaşım için de “setting”, yani mekan çalışmasının önemi büyük. Örneğin ünlü Amerikan aksiyon, bilim kurgu ve fantastik filmlerin dev mekan düzenlemeleri yapılırken (Matrix, Terminatör, Star Wars gibi), İtalyan Yeni Gerçekçileri sokağa inmiş, doğal mekanlarda gerçeğe en yakın görüntüleri sağlamaya çalışmıştır. Öte yandan Orson Welles gibi dahi yaratıcılar,

Dava, Yurttaş Kane gibi filmlerinde doğal olmayan hazırlanmış platolarda gerçeklik duygusunu yaratmaya çalışmıştır. Belki her iki yaklaşım ; illizyon yaratarak inandırıcı olmak ya da mümkün olduğunca doğal olana müdahale etmeden doğal mekanlarda film çekmek; her ikisi de sinemanın her ne koşulda olursa olsun inandırıcı olmak, gerçeklik duygusu oluşturmak görevinin farkında olarak, farklı yaklaşımlarla, ama aynı hedefe doğru ilerlemişlerdir.

Evet, sinema, her ne koşulda olursa olsun inandırıcı olmak zorundadır. Gerçeklik duygusunu vermek zorundadır. Aksi halde kötü film duygusu kaçınılmazdır. Ama bu iki yaklaşım en temelde ardındaki ideolojiyle farklılık gösterir. İllizyon, her zaman insanı büyüler, eğlendirir, etkisiz hale getirir. Oysa gerçeği, katı gerçeği yakalamak ve tartışmak bambaşka bir yaklaşımdır ve bu noktada devreye seyircinin katılımı, paylaşımı, aklı girer. Belki de bu nedenle illizyon tüccarları genellikle dev stüdyoları, yani yapay mekanları, gerçekçi yaklaşımdaki yaratıcılar; sokakları, stepleri, çölleri, bir sokak arasını, kuytu bir ev köşesini, yani doğal mekanları daha çok tercih etmişlerdir.

Öte yandan Eisentein gibi seyirciyi düşünmeye itmek isteyen büyük bir kuramcının ve sinemacının, yarattığı devasa mekan düzenlemeleriyle seyirciyi etki altına aldığı, seyircinin düşünce sistematiğini yönlendirdiği de bir gerçektir ve üzerinde tekrar tekrar düşünmek ve tartışmak gerekir.

1. 2. Kostüm Tasarımı ve makyaj

Miseenscene’i oluşturan, sınırları en dar gibi görülen alan; kostüm tasarımı ve makyaj tasarımıdır. Oysa ki amaca hizmet ettiği sürece farketmediğimiz bu alanlar, hedefini gerçekleştiremediği ya da başarısız yapıldığı zaman, en büyük kusurlar olarak gözümüze çarpar, filmin doğasını bozarlar.

Sinema tarihine baktığımızda, bastonsuz, melon şapkasız bir Chaplin düşünülemiyeceğini, Fellini’nin 8 1/2 filminde baş kahramanın güneş gözlüklerinin karaktere çok şey kattığını, Oz Büyücüsünde bir çift ayakkabının önemini kavrarız. Eisenstein’in Korkunç İvan’ındaki göz ve burun makyajındaki abartının, Lourence Olivier’ın Otello’yu oynarken tamamiyle siyaha boyanmasının bilinçli bir seçimin olduğunu açıkca görürüz.

Tüm bu farklı seçimler neye hizmet eder? Tabi ki yönetmenin kendi gerçeğine inanmamıza. Örneğin Eisenstein Korkunç İvan’da doğal, gerçeğe yakın bir insan çizmekten çok öte başka bir seçim yapıyor. Hem kostüm çalışmasını hem de makyaj  çalışmasının altını çok fazla çizerek abartıyor, doğallık sınırlarının ötesine taşıyor, bize yeni bir dünya sunuyor. Bu dünya miseenscene’intüm öğelerinde olduğu gibi makyaj ve kostüm çalışmasında da kendini gösteriyor. Elbette Eisenstein’ın tüm film biçimini oluşturan öğeleri birbirini tamamlıyor. Eisenstein gerçeği bize olduğu gibi vermeyi tercih etmiyor, kendi gerçeğini yeniden kuruyor ve bize sunuyor. Bu yapı taşlarından birini de makyaj ve kostüm tasarımı oluşturuyor. Öte yandan Orson Welles Yurttaş Kane’de henüz 24 yaşında bir oyuncu olarak, bir adamın hikayesini 20’li yaşlardan başlayarak 60’lı 70’li yaşlara kadar oynuyor.

Oyunculuğundaki olağanüstü yetkinliğin yanında doğal ve başarılı bir makyaj çalışmasını da unutmamak gerek. Orson Welles Kane’i, makyaj desteği ile gerçekçi, doğalcı bir yaklaşımla sergiliyor. Bir başka yaklaşım ise bize farklı bir uç sunuyor. O da İtalyan Yeni Gerçekçileri’nden başlayıp, Dogma’cılara kadar uzanan bir çizgi de, makyajı ve özel bir kostüm çalışmasını reddeden, tasarlanan kostümlerdense, kullanılan bir giysiyi oyuncularına giydirmeyi tercih eden tavır. Sinema gerçeğin peşindeyse, gerçeği olduğu gibi vermeliyiz, müdahale etmemeliyiz diyen ve film çalışmalarını bu doğrultuda yapan film yaratıcıları, bu tavrın savunucuları olmuşlardır.

Tüm bu yaklaşımlar daha da çoğaltılabilir, ama belki de, farklı gerçeğe yaklaşım yöntemlerinin, farklı kostüm ve makyaj anlayışları geliştirdiklerini söylemek ve bu iki alanın tamamiyle bağımlı alanlar olduğunu kabul etmek en iyisi.

1. 3. Aydınlatma ve Gerçeklik Etkisi

Bir film yapımcısı, çeşitli ışık kaynaklarını, yardımcı araçları (filtreler vs) belli bir düzende yerleştirerek; konuyu belli bir yönden aydınlatarak; konu üzerinde düşen ışığın miktarını ve biçimini düzenleyerek; ışığı toplayarak ya da dağıtarak birbirinden sonsuz farklılıkta sonuçlar elde eder. Bu düzenlemeler yoluyla, kamerayı besler ve iki boyutlu film üzerinde derinlik duygusu uyandıran görünüşler elde edilir. Aydınlatmanın gerçekleşme mekanizması bir yana, sinemada aydınlatmanın herkesçe benimsenen iki eğilimini görmek mümkündür. Konunun doğada göründüğü biçimde filme aktarılmasını benimseyen “Doğal Aydınlatma” ve aydınlatmanın özel bir etki yaratmak üzere düzenlenmesi eğilimini benimseyen, “Dramatik Aydınlatma”.

Sinemada aydınlatmanın gerçeklik duygusuna hizmet etmesi fikri, bizi bu iki eğilimden doğal aydınlatmaya daha çok yaklaştırıyor. Özellikle ayrım, iç mekan için ve gece yapılan ışık düzenlemelerinde kendini gösteriyor. Çünkü iç mekanlarda ve gece çekimlerinde yapay ışık kaynaklarına gereksinim duyuyoruz ve bu noktada düzenlemenin nasıl bir yaklaşımla yapılması sorusu ortaya çıkıyor. Sinema tarihine baktığımızda, gerçekçi kuramı izleyen filmcilerin sokaklara indiğini, ışık kaynağı olarak güneş ışığını bolca kullandıklarını, iç mekanlarda ise doğala en yakın aydınlatmayı tercih ettiklerini görüyoruz. Öte yandan gerçeklik duygusunun yoğun olarak peşinde olan Orson Welles gibi bir sinemacının sert ve yoğun arka ve yan ışığı kullandığına tanık olabiliyoruz. Ya da Bresson gibi katı gerçekçi bir yönetmenin dramatik aydınlatmanın yöntemi olan gölgeli bir aydınlatmayı tercih ettiğini.

Tüm bunlar bize bu konuda genelleme yapmamızın sakıncalarına işaret ediyor. Bizi aydınlatmanın gerçeklik duygusunu yaratmada nasıl kullanıldığı ile ilgilenmekten çok, sonuca, MİSEENSCENE’sene hizmet etmede nasıl katkıda bulunduğu ile ilgilenmemiz gereğine yönlendiriyor.

1. 4. Oyunculuk ve Gerçeklik

Oyunculuk, miseenscene’i oluşturan öğelerden biri olduğu içindir ki farklı biçimlere hizmet eden farklı miseenscene anlayışlarını besleyecek, farklı oyunculuk stilleri geliştirilmiştir. Bir oyuncunun performansındaki inandırıcılığın, filmin gerçekliğine bir katkısı olduğu düşünülür. Öte yandan bir dönem gerçekçi diye değerlendirilen bir oyunculuk örneği, aradan zaman geçince gerçekçi bulunmayabilir. Oyunculukta gerçeklik duygusu, inandırıcılık; kültüre, döneme, tarihe göre değişebilir. Örneğin bir dönem Uzakdoğu sinemasının oyunculuğu, batılı ülkeler tarafından gerçekçi bulunmamıştır. Ya da bugün çok gerçekçi inandırıcı olarak kabul edilen bir Amerikan filmindeki bir oyunculuk örneği (örneğin Tootsi, Eve dönüş), yarın inandırıcı bulunmayabilir. Öte yandan, özellikle 2. Dünya savaşı sonrası İtalya’da oluşan yeni gerçekçi akımın yönetmenleri, oyuncu olmayan kişileri, o role fiziği ve sosyal konumu en uygun sıradan kişileri, amatörleri kullanmışlar, o dönemdeki İtalyan yaşamına adeta bir belgesel gibi tanıklık etmeye çalışmışlardır. Bizde de Nuri Bilge Ceylan, anlatmak istediği dünyanın gerçekliğini ve saflığını korumak için kendi aile bireylerini, oyunculuk yapıyor hissini vermeyecek, kavram gereği amatör kelimesini bile kullanmamızın doğru olmadığı kişileri, filmlerinde oynatmayı tercih etmiştir. Bu kişiler, anlattığı öyküyü yaşayan kişilerdir adeta. Oynama durumunu ortadan kaldırmak için her türlü önlemini almıştır Nuri Bilge Ceylan. Öte yandan bu kişiler, her ne kadar oyunculuk kavramına uzakta olsalar, adeta o anı yaşıyor gibi de olsalar, kabul etmemiz gerekir ki yapılan oyunculuktur. Çünkü üstünde konuşulmuş ve düşünülmüş bir durum söz konusudur. “O An” gerçekleşen ve kameranın tanıklık ettiği bir belgesel çekimi değildir bu. Aynı zamanda bu kişilerin burunlarının dibine kadar giren bir kamera söz konusudur. Yani bu kişiler kameraya oynamaktadırlar, dolayısıyla bir oyunculuk durumu ve miseenscene, yani kamera için sahneleme olayı gerçekleşmektedir.

Tüm bu nedenlerle ve gereksinimlerle, sinemada gerçekçi oyunculuğun oluşturulmasında, Stanislavski ekolünün etkisi büyük olmuştur. Genellikle seyircinin oyunculuk inandırıcı değildi, gerçekçi değildi gibi yaklaşımlarını, kötü oyunculuk olarak değerlendirmek gerekebilir. Öte yandan kimi film çalışmalarında gerçekçi değil, stilize bir oyunculuk tarzı kabul edilebilir. Örneğin Eisenstein’ın yönettiği Korkunç İvan’da oyunculuk herşeyde olduğu gibi (Kostüm, müzik, mekan tasarımı..) normal dışı, abartılı, doz üstüdür Korkunç İvan’ı oynayan Nikolai Cherkasov’un oyunculuğu, jestleri mimiklerinin büyüklüğü, miseenscene’in diğer ögeleri ile uyum içindedir. Dr. Calligari’deki her unsur gibi oyunculukda da çarpılmalar, bozulmalar, yumulmalar vardır. Godard’ın bir çok filminde oyunculuk son derece sıradışıdır. Tüm bu farklı yaklaşımlar oyunculukta gerçekçi yöntemin sınırlarının dışına, zaman zaman ters yönüne giden kuramları destekler niteliktedir (örneğin biçimçi yöntem, epik sinema vs).

2. Sinematografi ve Gerçekçilik

“Hareketin yazılımı” anlamına gelen sinematografi, ilgimizi sadece neyin değil, nasıl film edildiğine yönlendiriyor ve haklı olarak bir filmin ardındaki düşünce sistematiğini çözmemizde bir ağırlık noktası oluşturuyor. Çünkü bir filmi, çizerek, boyayarak, kalem veya fırça kullanarak değil, kamerayı çalıştırıp, kaydederek elde ediyoruz. Bir film yönetmeninin bu anlamda önünde, her bir çekimin fotoğrafik özelliklerinden, çerçevelemeye, çekimin uzunluğuna ve niteliğine kadar pek çok değişkene karar verme durumu ortaya çıkıyor. Yapılan her bir seçim yönetmenin nasıl bir bakış getireceğini doğrudan etkiliyor. Örneğin Orson Welles, Yurttaş Kane filminde, alan derinliğini elde etmek için geniş açı objektifini tercih etmiştir. Çünkü geniş açı objektifler, objeleri birbirinden uzaklaştırır, derinliği arttırır. Gene aynı filmde Welles çok hareketli bir kamerayı tercih etmemiştir. Bazin’e göre ise bunun nedeni, seyircinin kendi seçimini yapabilmesinde yatmaktadır. Bazin, Welles’in farklı derinlikler sunarak seyircinin algısını belirlemediğini, serbest bıraktığını ifade eder. Ancak böyle bir yaklaşımla seyircinin sanat yapıtına etkin katılımının sağlanacağını savunur.”1 Görüşlerini şöyle ifade eder;

“1 Alan derinliği izleyiciye görüntünün daha yakın görünmesini sağlayacağı için gerçekliğe daha çok yaklaşılır. Görüntünün kapsam yapısının bu sayede daha gerçekçi olduğu açıktır

2 İzleyici bu yöntemle pasif olmaktan sıyrılarak olayın katılımcısı durumuna sokulur.

Analitik kurgu, seyirciyi sürekli rehberini izlemek zorunda bırakmasına karşın, bu yöntemde görülmesi gereken nesne, yönetmenin seçiminden çok kişinin kendi seçimi haline gelmektedir.

3 Önceki iki durum psikolojik şartlar ile ilgiliyken, üçüncüsü metafizikseldir.

Gerçekliğin analizinde kurgu, dramatik olayın anlamının, biriminin doğasını betimler. Kuşkusuz başka analiz biçimleri de mevcuttur, fakat bu onun başka bir film haline gelmesine yol açacaktır.”2 Öte yandan Akira Kurosowa, derinliği azaltan, objeleri birbirine yaklaştıran teleobjektifi filmlerinde tercih etmiştir. Akira Kurusowa, Welles’den daha mı az gerçekçi bir dünya yaratmıştır? Ya da Kurusowa’nın bize daha belirlenmiş bir dünya sunduğunu kabul etmeli miyiz? Kurusowa filmlerinde 1:1. 85 oranlarında çerçeveleme kullanırken, Eisenstein 1:1. 33 çerçevelemesinin daha doğru olduğunun savundu. Eisenstein’a göre seyirci, her zaman yeniden yaratılan dünyanın bilincinde olmalı, seyrettiği görüntünün hazzına kendisini kaptırıp gitmektense, çerçevelenmiş bir kutudan sanatçının yarattığı, onu sürekli kışkırtan bir yapıtla alışverişe girmeliydi.

Hareketli kamera konusundaki tartışmalar ise daha da ateşliydi. Kameranın haraketli çerçeveler yapma olanağı, sinema sanatına hem yepyeni olanaklar sunuyor, hem de yeni sorular getiriyordu. Hareketli bir çekim boyunca, kamera açısı, yüksekliği her an değişebilir. Kamera konuya uzaklaşabilir, yakınlaşabilir, onun etrafında dönebilir, durabilir, tekrar haraket edebilir. Hareketli kamera sayesinde tüm film uzayı emrimize

girebilir. Hareketli kamera ile devamlılık ve ritm duygusu ise güçlenir. Hem biçimçi kuramcılardan Eisenstein’ın, hem de gerçekçi kuramcılardan Bazin’in belki de tek birleştikleri konu, haraketli çekimin sakıncaları üzerine olmuştur. Bazin film yapımcısı ya da kameramanın tercihlerinin ve görme biçiminin, hareketli kamerayla, seyircinin algısını çok fazla yönlendirdiğini düşünerek, Eisenstein ise pek çok çekimin ard arda gelerek (kurgunun gücüyle) yaratılan hareketin çok daha yaratıcı ve kışkırtıcı olduğunun düşünerek, hareketli çekimi tercih etmemişlerdir. Öte yandan Tarkovski’den Angelapulos’a pek çok kendi stilini yaratan sinemacı hareketli çekimi kullanmışlar, yepyeni hareket yöntemleri araştırmışlardır. Sinema Verite’de kullanılmış omuz kamerasının Steadycam’e uzanan yolculuğu ise ayrı bir inceleme konusunu gerektirir.

Üzerinde durulması gereken bir diğer konu da bağımsız sinemacıların sıra dışı kamera hareketleri yaratma çabasıdır. Özellikle, yeni kamera hareketleri bulmanın filmlerine de yeni bir biçim ve bakış açısı getirdiğini düşünürler. Örneğin Dogma’cıların özen gösterilmeksizin omuz kamerası kullanımı, bilinçli bir tercih olup, gerçeklik duygusunu yaratmakta en önemli unsurlardan biri olarak prensipleştirilmiştir. Hareketli kamera konusunda bir diğer üzerinde durmamız gereken konu ise, hareketli kameranın hızıdır. Kameranın hızı, kameranın müziği gibidir, hızlı bir kaydırma ya da pan hareketi merakımızı körüklerken, seyirci olarak algımızı daha çok belirleyebilir. Yavaş bir kamera hareketi ise, seyirci olarak kuşku ve katkı payımızı arttırabilir. Yapılan çekimlerin uzunluğu ise bir başka seçim konusunu oluşturmakta. Kameranın motor çalışma sesiyle başlayıp, durana kadar geçen zamanı ifade eden çekim uzunluğu ortama 10 saniye olarak kullanılagelmiştir. Bu uzunluktan çok daha kısa veya çok daha uzun çekimleri tercih eden yönetmenler ise neyin peşindedir? Bu soruyu kendimize sorduğumuzda, farklı yönetmenlerin farklı gerçeklik anlayışlarıyla karşılaşırız. Örneğin kendinden önceki kuramcıların aksine Bazin, uzun çekimi tiyatral bulmamış, uzun çekimi gerçek zaman duygusuna en uygun, en gerçekçi çekim biçimi olarak değerlendirmiştir. Bu konudaki görüşlerini PlanSequence önerisiyle güçlendirmiş ve “alan derinliği” ile birlikte “plansquence” söylemini klasik kesimli sinemanın önüne altarnatif alarak koymuştur. Her iki tekniğin de gerçeği, hem zaman hem de mekan sürekliliği içinde verdiğini, böylece, çerçevenin içindeki tüm öğeleri aynı düzeyde seyirciye göstererek, seyircinin gördükleri üzerinde, kendisi bir anlam üretebilsin diye belli bir özgürlük sunduğunu savunur. Eisenstein ise uzun çekimlere kesin bir şekilde karşı çıkarak uzun çekimlerin, olaya şöyle bir göz atmaktan (kısa çekimlerin ard arda getirilmesi) daha etkili olamayacağını savunur.

Gene uzun çekimlerin bizi öykü anlatımının sınırlarına sokacağını, yeniden kurulan bir dünyanın (Eisenstein için bunun anlamı sanat yapmakla eşdeğerdir) böyle bir yöntemle mümkün olmadığını savunur. Eisenstein uzun çekimin, ifade ekonomisinin olmamasını ve anlamın belirsizliğini gösterdiğini söyler. Bazin ise bu son konuyu onaylar ve belirsizliğin bir değer olduğunu, sinemanın onu koruması gerektiğini savunur. Bazin, Eisenstein’ın verimli gerçekliği budama yöntemlerine karşı çıkar ve kendi “anlam birliği”ni kurmaya girişir. 3 Bazin gerçekliğin kendisinin, belirsiz de olsa anlamlı olduğunu düşünür ve pek çok durumda onun yalnız bırakılması gereğine inanır.

Bir filme katılan ilk estetik duygu, gerçek nesneler tarafından izlenen görüntülerin çıplak gücüdür. Bazin görüşlerini Renoir’ın filmlerine örnekler vererek, uzun çekimin, yeniden çerçevelemenin ve derinlik çekiminin bu teknikleri beraber olarak, eylemin ve yerin birliğini sağladığını ifade eder. Bazin’e göre bu aynı zamanda anlamın, zengin belirsizliğinin gizli gücüdür.

2. 1. Subjektif Kamera Kullanımı ve Gerçeklik

Kahramanın, karakterin, uzayda bulunduğu noktadan gördüklerini bize gösteren çekimleri, öznel kamera ya da nesnel kamera diye adlandırabiliriz. Bu tür çekimler bize, karakterin ne gördüğünden çok, nasıl gördüğünü göstermeye yöneliktir. Bu bir çeşit, aynaya bakan kendimize, arkadan bakmak gibi bir şeydir. Nesnel kamera deyince, sanki hata yapma şansından uzaklaştığımızı düşünürüz. Ama belki de, karakterin kendi anlatımına, algısına girdiğimiz anda gerçeğe daha çok yaklaşırız. Klasik Amerikan sinema eleştirisi tarihine “Point of View” olarak da geçen nesnel kamera kullanımı, sinema ve gerçeklik ilişkisi açısından ayrı bir öneme sahiptir. Çünkü nesnel ya da öznel kamera diye adlandırılan bu kullanım, hem illizyon yaratma peşindeki Amerikan sinemasınca, hem de gerçeklik duygusunu amaçlayan bir çok sinema akımı ve kuramcı tarafından kullanılagelmiştir. Bağımsız ve avangard sinemacılar da öznel kamerayı kullanmayı tercih etmişlerdir.

Peki ama neden? Kendimce bu sorunun yanıtını aradığımda, öznel kamera kullanımı ile sinema sanatının kendini ifade etme biçimi arasında derin bir ilişki gördüm. Sanki sinema sanatı gibi öznel kamera kullanımı da, bir sırat köprüsünde durmakta idi. Hem içerden bakabilmeli, hem dışardan. Hem inandırıcı olmalı hem de nesnel. Hem düşündürmeli hem duyguları unutmamalı. Hem gerçeklik adına öznelliğe saygılı olmalı, hem de gene gerçeklik adına nesnel olunmalı. Nesnel kamera, dengeli kullanımında tüm bu koşulları karşılar görünmekte. Sanki nesnel kamera, tıpkı sinema sanatının kendisi gibi, insan ruhuna, düşüncesine bir pencere aralıyor. Bütün bu nedenlerle de kullanımı sinema sanatına yakışıyor. 3. Sinemada Kurgu ve Gerçeklik Sinemacı filimsel mekan ve zamanı kendi bildiğince biçimlendirerek, filminin mekan ve zamanını kendisi yaratır. Sinemacı gerçek yaşamda bir araya gelmesi mümkün olmayan zamanları (geçmiş zaman, şimdiki zaman, gelecek zaman), gerçek zamanda bir araya gelmesi mümkün olmaya uzam parçalarını, mekanları bir araya getirebilir, zamanı doğal akışında verebileceği gibi, bu akışı hızlandırabilir, yavaşlatabilir, durdurabilir, zaman içinde atlamalar yapabilir, zamanı tersine döndürebilir, uzam içinde atlamalar yapabilir. Bu olanaklar sayesinde film yapımcısı filmsel zaman ve filimsel mekan diye adlandırılabilecek yeni bir sinema evreni kurar. Bu evreni kurma, sinema sanatında “kurgu”nun yöntemleri ve olanaklarıyla gerçekleşir. Rus biçimcilerine göre sinemayı sanat yapan ve onu diğer sanatlardan ayıran kurgudur. Tinyanov, sinema için “dünyanın anlambilimsel yeniden düzenlenmesi demektedir. Yeniden planlama, çünkü doğal bir olgu değil, insan ürünü; anlambilimsel (semantik), çünkü anlamlı, seyircilere bir anlam iletiyor. Sovyet kuramcıya göre, önemli olan çekimlerdeki nesnelerin kendi içlerinde bulunan doğal nitelikler değildir, yönetmenin, çerçeveleri peş peşe, birbirine eklemi ve onlarla sinemaya özgü bir söylem oluşturmasıyla kazandığı anlamdır. Tinyanov, “sinemanın baş oyuncusu yeni bir nesne ve insandır, yani sanat sayesinde dönüştürülmüş insanlar ve nesnelerdir”4 demektedir.

Sinema bu dönüştürme özelliği nedeniyle sanat olmaktadır, ve bu dönüştürme de sahneye koyma(yönetme), ve kurgu sonucu ortaya çıkmaktadır. Sinema sanat olduğu kadar bir dildir ve dil olmayı da kurgu yoluyla edinir. Kurgu sayesinde film, yönetmenin duygu ve düşüncelerini ilettiği bir söylem olmaktadır. Sanat yaşam değildir. Kuşkusuz bir gerçektir, ama bu her zaman, özellikle de sinemada , pek göz önüne alınmaz. Gerçek etkisi sinemada çok güçlüdür, çoğu zaman seyircilere insan ürünü bir şey karşısında oldukları unutturur, onlara filmdeki yapma olayları, gerçek gibi gördürür. Rus biçimçilerine göre, sanat bir insan ürünüdür, sanatçının oluşturduğu bir şeydir.

Eğer sinema sanat olmak istiyorsa, yaşamla kolay benzerlikleri yadsımalı ve tam tersine kendi oluşturma özelliğini, yani kurguyu öne çıkarmalıdır. Biçimçilere göre, yaşam ile benzerlikler sinemayı sanata yaklaştırmak yerine ondan uzaklaştırmaktadır, çünkü sanat ancak insanın müdahalesiyle, kullandığı malzemelere elindeki anlatım araçlarıyla bir anlam kazandırdığında başlamaktadır. Eisenstein, sanatsal faaliyetin bir “yapma”, “inşa etme” eylemi olduğunu düşünüyordu. Yönetmen gerçekliği yeniden oluşturabilmelidir. Kurgu ise filmin yaratıcı gücüdür. Eisenstein, yönetmenin ressam, besteci ve heykeltraş ile aynı düzeye getirebilmek için Pudovkin’in düşüncelerini ileriye taşır. Pudovkin yönetmeni çekimin orkasına yerleştirir ve uygun seçimlerle yaratıcı bir filmin ortaya çıkışını ister. Bu gerçeklik parçasının düzenlenmesinin, belli bir güce sahip olduğunu düşündürmektedir. Pudovkin’e göre, dünyanın duyusu, çekimler ile elde edilen gerçeklikte bulunmaktadır. Bu, titiz bir kurgulama ile elde edilen gerçeklikte bulunmaktadır. Gerçekçi kuramın teorisyenlerinden Bazin ise hiç bir zaman kurguyu bir bütün olarak kötülememiştir. Yaptığı yalnızca, sinemasal teknik hiyerarşi içinde, kurgunun konumunun düşürülmesidir. “Bazin göre klasik kesimli sinema; seyirciye, kendisine gösterilen filmdeki gerçeklere, onlar aracılığı ile geliştirilen söyleme katılması, onlara inanması alışkanlığını kazandırır.

Sinema, böylece çok ince bir ideolojik araç olur ve önceden saptanan düşüncelerin taşıyıcılığını yapar. Bu tür sinema, seyirciye, alttan alta belli davranış modelleri benimsetir. Oysa, gerçeğe özel bir dikkat göstermek, sorunlara ve olayların karmaşıklığına saygı duymak ve seyircinin gördükleri karşısında etkin katılımını ve eleştirel bir tavır geliştirmesini sağlamak gerekir. Kurgunun buluşlarından uzaklaştıkça, gerçekçiliğin yeniden doğacağını, anlam ve ilgiye bir vücut kazandıracağını savunur.

Bu, Bazin’e göre, görüntünün yükselen gerçekliğidir.” 5 4. Sinemada Sesin Kullanımı ve Gerçeklik Görüntünün ağırlıkta olduğu bu sanat dalında, ses boyutunun herşeyden önce sinemayı gerçeğe daha çok yaklaştırdığı kabul edilmelidir. Ses algımızı şekillendirmemize yardımcı olur. Özellikle doğal seslerin (gürültü) ve diyalogların gerçeklik duygusunu tamamladığı açıktır. Doğal sesler kaynağı gösterilsin gösterilmesin, atmosferi tanımlamakta önemli bir rol oynar.

Bir tren istasyonunun, bir pazarın, bir ormanın,bir limanın kendine özgü seslerinin, sözü geçen ortamların tanımlanmasında, algılanmasında önemi büyüktür. Özellikle filmin sesinin perspektifli bir şekilde bu doğal sesleri vermesi, filmin gerçeklik duygusu vermesinde son derece etkindir. Çünkü görüntüde nasıl perspektiften söz ediyorsak, seste de algımızı zenginleştirecek olan ses perspektifinden söz etmeliyiz.

Öte yandan doğal sesler ve diyaloglarla beraber üçünçü ses ögesi olarak kabul edilen müziğin, “diagetic”, yani alıcıya kaydedilen görüntüye ait bir ses olmadığı aşikardır. Bu nedenle müzik, “nondiagetic”, yani film karesinde bulunmayan bir dünyadan, dışardan ithal edilmiştir. Sinema teorisyenlerince gerçeklik taşımayan, bu yüzden de filmi gerçek dışına iten bir öge olduğu kabul edilir. Filmin atmosferini tamamlayan bir gerçeklik unsuru olmaktan çok müzik, illizyonu yaratmak, görüntüyle yaratılmak istenen duygusal etkiyi pekiştirmek, seyirciyi büyülemek için kullanılagelmiştir. Sinemanın ilk döneminden beri müzik (piyano ile sessiz filme eşlik etmek şeklinde) hep vardı.

Adeta müzik ve sinema ilişkisi ayrılmaz, koparılamaz bir ilişki olagelmiştir. Ses ve Gerçeklik ilişkisi ile ilgili olarak “Gerçekçi Sinema”nın hararetli iki savunucusundan farklı görüşler gelmiştir. Bazin’in görüntü ve ses ilişkisine yönelik saptamaları ilginç ve üstünde düşünmeyi gerektirecek niteliktedir. Çok genel bir tanımlamayla Bazin, ses ve görüntü birliğini savunur. Ona göre sinemada ses öğesi, görüntüyü tamamlamalı ve gerçeklik duygusunu destekler nitelikte olmalıdır. Bresson ise, görüntü ve sesin hiçbir zaman örtüşmemesi gerektiğini söylemektedir.

“Filmdeki en hareketli anlar, metin ile görüntünün her biri kendi tarzında aynı şeyleri söyledikleri anlardır. Ses, zaten görmekte olduğumuz şeyi tekrarlamamalıdır. Onu güçlendirmelidir. Nasıl gitarın tellerinin titreşimleri, bu sesin gitarın içinde yankılanması sonucu şiddetleniyorsa ve sesi katlanarak artıyorsa, gerçekliklerden biri de, diğeri için aynı etkiyi yapmalıdır. Film tamamen bu tür bir ilişki üzerine kurulmuştur.” 6

Littera Aralık 2006

NOTLAR

1. Andrei Bazin, Sinema Nedir? a.g.k., sayfa 31, Çeviren: İbrahim Şener, İzdüşüm Yayınları, 2000

2. Anrdei Bazin, a. g. k. Sinema Nedir?, sayfa 31, İzdüşüm Yayınları, 2000 İbrahim Şener,

3. J. Andrew dudley, a. g. k. , sayfa 172, Büyük Film Kuramları, Çeviren İbrahim Şener; İstanbul, İzdüşüm Yayınları

4. Giorgio Vincento, a. g. k. sayfa 32, Sinemanın Yüzyılı, Çeviren: Engin Ayça, Evrensel yayınları, İstanbul, 1997

5. I. Andrew Dudley, a. g. k. , sayfa 178, Büyük Film Kuramları, Çeviren İbrahim Şener; İstanbul, İzdüşüm Yayınları

6. Andrei Bazin, a. g. k. Sinema Nedir? sayfa 129 Sinema Nedir? Çeviren: İbrahim Şener, İzdüşüm Yayınları, 2000